关于色彩

　　电影技术的发展，使得电影对于色彩的忠实还原已经不再是什么困难。但是如何在电影创作中恰倒好处地运用色彩一直是彩色电影诞生以来对于摄影师的考验。而色彩的成功运用对于一部影片的叙事将起着极大的帮助。

　　《美国往事》是一部典型意义的黑帮片，大凡黑帮片都会以冷色作为最基本的色调，以黑色作为最基本的颜色，本片也不例外。为了表现这一镜头主题，导演把几乎所有的情节都安排在冬天，人们都身着深色的大衣，灰蒙蒙的天，没有阳光照耀的灰色房屋。这样一来，压抑以及悲伤的情绪也就自然而然地营造出来，另外，很多地方的冷色调有着深刻的含义：

　　年青的努德斯是一个街头混混，可是他有着一些与众不同的地方，比如，读书，而他读书的环境却是阴暗的厕所。厕所是一个污浊肮脏的生活环境，它的色调自然是清冷的，而这种环境却与努德斯内心渴望纯洁的愿望形成了强烈的对比。厕所的阴暗，其实反映了社会环境的阴暗，也成为《美国往事》的一个悲剧色彩。

　　在努德斯入狱的一场戏中，努德斯从囚车中看出去，眼前是一栋灰色的大楼，它无情地占满整个画面，努德斯的朋友前来送行，在这栋楼前显得非常渺小。这种镜头画面，使楼房显得非常具有压迫感，极好地衬托了当时努德斯的心理，沉重，无助，看不到希望。

　　当努德斯拿到让他去执行最后一项任务的钱箱后，他走在大街上，黑暗的夜加杂着昏暗的灯光，不是一片死黑，而是带有异样色彩的黑暗，可以说是一个巧妙的安排，同时伴随着一种没有节奏的金属撞击声，匆忙的脚步声，不安，恐惧的气氛顿时被渲染出来。

　　对于冷色的使用，在《美国往事》中可谓达到了一种及至，正因为如此，那些珍贵的暖色便显得尤为突出，而且具有重要的暗示意义。

　　老年的努德斯在走出车站的那个场景中，他的背景是一个色彩极为鲜艳的红苹果壁画，本该可爱的红苹果在这里却显得很刺眼，它与努德斯当时完全灰黯的心理形成了鲜明的对比，从而更加强烈地反衬出努德斯的悲伤。

　　红色同样也出现在了努德斯童年的伙伴给佩姬送蛋糕的一场戏中，即蛋糕上的那颗红色的樱桃。整个画面都是一片黑色，唯有那个白色的蛋糕以及蛋糕上的红点显得非常鲜艳，这个红便与上面我们所提到的红完全不一样了，尽管它的面积很小，但却很好地体现了一颗未泯的童心，一种温馨的快乐，为整个黑暗的世界点缀上了温暖的一笔。

　　在黛博拉乘火车离开努德斯一场戏中，车内是橙黄色的暖色灯光，车外是阴冷的站台，努德斯孤独地站在白色的烟雾中送行，眼看着和煦的灯光离自己远去，就在这时，黛博拉把窗帘放下，挡住了那代表幸福的光线，留下努德斯伤心的眼神。这里的暖色表现的是对于努德斯最真挚的爱情的远去。冷暖对比在此又一次表达出人物内心的感受。

　　我们还要注意一种具体的颜色，白色。不难发现，努德斯从头至尾都是深色的外套，他所出现的环境也都是以深色为主。而黛博拉的出场、服装总与白色难舍难分。

　　最突出的一场戏出现在童年努德斯偷看黛博拉跳舞中。在灰色的厕所中，努德斯专注地透过缝隙偷看磨坊中的黛博拉跳舞，而磨坊中此时是一片白色，黛博拉身着一身白色的舞裙。黛博拉所处的色彩环境与努德斯所处的色彩环境完全相反，这似乎也在提示着我们片中所提出的“一个人是否有成就似乎从小时候就能看出来”这一道理。纯净的白色自然与混浊的灰黑不可同日而语。这里的白色也便成为了努德斯对黛博拉最初的向往，它并不等同于对佩姬那样的肉体渴望，而是纯洁的感情向往，因为，那是白色。

　　此后，几乎所有黛博拉的服装都会以白色为主，例如她在酒吧迎接出狱后的努德斯，她与努德斯的浪漫晚餐，她被努德斯在车上强暴，但其中还有一次白色让人印象深刻，即多年后，老年的努德斯与黛博拉在化妆间中的那一场戏。

　　黛博拉是带着戏装出场的，满脸都是厚厚的白色，根本看不见她的本来面目，随着谈话的深入，她一步步擦去脸上的白色，但擦得并不均匀，当脸上出现一块块白色的斑驳时，我们看到的是一张扭曲的脸，可以感觉到，此时她的内心是多么的不平静，痛苦与矛盾交织在脸上，而那些斑驳的白色正是这种内心挣扎的画面体现，让人感觉是那么直接，那么剧烈。同样是白色，它已经不能代表纯洁和高雅，反而成了当初灰黑所代表的压抑与沉沦。果然，当努德斯前去赴宴的时候，看到的黛博拉是一身黑色的晚礼服。

　　由上面的分析我们可以看出，导演对于色彩的使用完全是根据影片的整体风格来安排，它完美地规划着影片的情绪，并适时地点播出人物当时的心理特征，如此准确的用色，对影片的成功起到了至关重要的作用。

　　关于运动

　　摄影机的运动在二维的电影画面中营造出了三维的空间幻觉，带给观众空间变化的感受，是摄影造型元素中重要的创作手段之一。摄影机的运动也是最容易体现导演风格的地方，和景别结合后就可以成为导演树立风格的重要创作手段。

　　以前文提到的美国导演迈克尔·贝(Michael Bay)为例，他的招牌镜头就是广角镜头低角度环摇仰拍，这种很少有人使用的镜头运动方式已经成为他的一个特色体现之处。在他导演的所有电影中，这种镜头运动方式都出现在重要场景中。在他的成名作《绝地战警》中，有一个用低角度广角镜头环绕两个主角的画面，我们在他随后的电影《石破天惊》、《世界末日》和《珍珠港》中都见到过几乎是如出一辙的镜头运动方式。

　　在苏联电影《这里的黎明静悄悄》中，准尉带着加丽娅去侦察的一段，敌人的枪响后，准尉立即还击，这未能救活加丽娅。在四个正、反拍的拍摄镜头之后，出现了一个长十四秒的运动镜头，也可说是一个很普通的运动镜头。但是如果做较仔细的分析，就可以了解到电影创作者是如何利用各种视听因素来支配观众的观赏时间感，以及如何在所谓实时的单一镜头中创造了一个不同于现实的电影时间的。

　　在这个镜头的开始，准尉的那只射击中的冲锋枪在前景，中景是倒在土坡上的加丽娅，德寇则隐蔽在加丽娅后面的土坡后，他们几次试图向准尉冲过来，都被他的火力压了下去。当准尉开始往左撤时，摄影机立即拉成中远景，并向左跟摄。当准尉经过一个土沟时，背景上有几个德寇跃过土坡紧跟过来，准尉给了他们一梭子，继续向左跑，摄影机跟。当他跑进另一个土沟时(摄影机跟进，停)，又遇上从背景土坡上追过来的两个德寇，他开枪打倒一个后，向左冲出画面。摄影机没有动，另一个德寇冲过土沟，在右面的土坡向画外空间的准尉射击。这是一个苏联电影所惯用的镜头内的蒙太奇，不仅摄影机在运动，镜头内也充满了多层次的剧烈运动，观众被这么多的运动所吸引，在繁忙地在接受这些信息的同时，也就紧张得忘掉了十四秒长的时间。因此充分掌握电影视听语言规律就可利用这一特点，有意识地控制观众的观赏时间感，从而达到创作上的自如。