上世纪80年代初,从美国学成返台的焦雄屏,在香港偶然看到石挥导演的改编自老舍原著的《我这一辈子》,立即“惊诧于自己的缺陷及浅薄”。随后,日本现代美术馆举办由佐藤忠男策划的一个20世纪三四十年代中国电影回顾展,焦雄屏听说后,“毫不犹豫就提了箱子去了东京”,三个月时间的奋力补习让她对中国电影史有了全新认识:“看到那么多好电影,我拥有一份作为中国人的骄傲,我们有那么悠久源长的电影史,在世界电影史上毫不逊色。”
在了解自己的“根”的电影过程中,《映像中国》对中国电影的萌芽地———上海滋生的黄金时代进行了深入探讨。20世纪30年代是电影最初从西方传入、在中国开始发展的时代,“这个时代,中国社会有相当多的问题,外面是帝国主义的虎视眈眈,伺机分割中国的国土,内里是军阀长期的分裂与战争,此外,经济的破败与天灾不断,使生存几乎变成困难的问题。”
在焦雄屏看来,20世纪30年代的电影,观众以上海等大都市为主,“创作者和观众都集中在都市中的中产阶级,因此,那时的电影,从取材至内容表达方式,都带有相当的都市心态”;而在技巧上受到西方的影响,但不仅仅限于好莱坞。“当时一些进步的影人也尝试了解叱咤风云的俄国蒙太奇运动”;此外,当时由于知识分子的大量参与,使那个年代的电影显现出“文人电影”的特色,“知识分子的参与,不但提高了电影技巧,也引发出强烈的社会责任”,“但是,知识分子的理想主义也常常不脱文人气质。许多20世纪30年代的作品,在描述老百姓时,往往投射过度的理想与热情,使人物角色变成‘形而上’的典型。同时,在创作笔法上,也较诉诸于知识分子的美学与思考态度”。
进入新千年,焦雄屏开始致力于整体华语电影品质的提升,积极提携两岸三地青年导演,与大陆合作日渐增多。顾长卫荣获柏林电影节银熊奖的《孔雀》,就是由焦雄屏负责海外宣传,“因为此片与编剧李樯结缘,使我下定决心一半定居于北京,共同为未来创作努力。”“那您认为法国新浪潮对中国大陆的电影创作者有没有一定的影响呢?”笔者顺势把问题抛给了焦雄屏。她朗然作答:“中国大陆第五代导演那种强调电影回归电影本位,在相当程度上比较接近戈达尔提出的电影作者论,他们相信电影不应该是文学的附庸,而要看到声光影像,这就与法国人说的‘电影不要成为戏剧和文学的附庸’是一致的。第六代创作的个人性,与新浪潮强烈的个人色彩也有某些相似。”
2000年,四部华语电影破天荒地一起参加戛纳电影节,这让焦雄屏着实高兴了一番,她认为这代表了华语电影四种传统和突破,可谓“世纪末的华丽”。其中,李安的《卧虎藏龙》“是个不折不扣的混血片”,代表了“武侠电影类型的演化”,“《卧虎藏龙》诉诸中国近代史上最受瞩目的流行文化(通俗武侠小说及武侠电影)的类型传统。《卧虎藏龙》的位置自此特别像美片《星球大战》,即用新的包装(电脑特技及新的电影技术)复活一个濒临死亡的类型”。双双拿下最佳男主角和最高技术奖的《花样年华》不啻是“张爱玲式的殖民都会风情”的最佳体现,“《花样年华》虽非改自张爱玲小说,但它比任何张爱玲电影更像张爱玲”。
采访的最后,焦雄屏告诉我们,“等到中国电影产业链上生产出来的产品逐渐被观众厌烦的时候,可能会有一股新生的力量出来,我非常期望那时中国的评论界能够和创作界结合起来,把力量凝聚起来”,“我一直对我们中华民族的电影产业很有信心,现在最重要的是力量整合和制度确立,这需要那种初生牛犊不怕虎的勇气。”
链接
《电影巴黎》
彭怡平著 生活·读书·新知三联书店 2005年11月版
自从卢米埃尔兄弟1895年于“大咖啡馆”公开放映巴黎的第一场电影以来,百年间,巴黎电影院的光影一如巴黎的街灯,不但未曾熄灭,发而愈燃烧愈炽烈。《电影巴黎》是经历10年思索及研究的成果,概括了作者对法国电影界的整体文化现象的观察与思考。
《电影是什么?》
[法]安德烈·巴赞著 江苏教育出版社 2005年5月版
安德烈·巴赞是法国《电影手册》的创办人,二战后西方最重要的电影批评家、理论家,被誉为“法国新浪潮电影之父”。本书是巴赞的经典批评文章的结集,涉及电影本体论、电影社会学、电影心理学和电影美学等诸多话题。
《法斯宾德的世界》
[英]罗纳德·海曼著 广西师范大学出版社 2003年7月版
台湾远流出版公司出版的《电影馆》系列,是讲述世界大师级导演个人经历的电影书籍,在台湾的电影教育史上占有举足轻重的地位。《电影馆》系列共100多部,这是其中重要的一本。作者曾演出并导演舞台剧,是知名的评论者和作家,撰写过尼采、卡夫卡及布莱希特的传记。
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