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炮火与硝烟背后:世界战争纪录片回顾与思考

http://www.sina.com.cn 2005年08月10日16:33 新浪宽频

  电影与生俱来就有记录本性,纪录片作为电影的一种,是对这一本性进行强化的结果。后来,纪录片在发展中又分离出这样两种特性:新闻性和艺术性,分别对应报道功能和审美功能。而作为意识形态话语体系的一部分,纪录片还必须执行意识形态的宣传功能。

  由于战争的特定背景,纪录片的这三种功能被战争纪录片聚集在一起,交杂冲撞。战争纪录片也由此形成它的体系和特性。下面以史为线,截取功能之间的横断面对世界战争纪录片做粗浅的梳理与分析。

  在宣传与审美之间

  战争纪录片的宣传功能在纪录大师吉加•维尔托夫时代就有所体现了。到了视电影为讲坛的约翰•格里尔逊那里,纪录片创作者的另一种身份就是政府的宣传员。格里尔逊与战争纪录片无大关联,可他的纪录电影观念却对此后的战争纪录片有着深远的影响。

  1933年希特勒在德国掌权,从此纪录片在德国彻底成为宣传工具。前线送回的素材、鼓动性的音乐、情感泛滥的解说,配以地图、数据组成了纪录影片的全部。如以瓦解英国为目标的《战火的洗礼》、宣扬德国战绩的《进攻波兰》、攻击犹太人的《迷失的犹太人》等等。

  令人欣喜的是,这个时期的德国竟诞生了一部极有审美价值的纪录电影:莱尼•里芬斯塔尔的《意志的胜利》。在宣传上,该片无疑助长了希特勒的法西斯气焰,这是要加以大力否定的。但不可思议的是,当时的正义者却这么看待该片:“没有任何一部影片把希特勒恶魔般的本质反映得如此淋漓尽致,里芬斯塔尔的摄影机没有撒谎。”这不能不说是艺术上的胜利。影片通篇没有解说,而以人物的同期声代替;在画面、音响等视听元素的设计上更是费尽心机,从而在为希特勒完成鼓动工作的同时,竟达到战争纪录片的艺术审美顶峰,这在纪录片史上是罕见的。

  稍晚一些,英国出现了汉弗莱•詹宁斯。在他的《最初的几天》、《战端开始》、《倾听英国的音乐》等作品中一以贯之的是其标志性的独特风格:冷静的观察视点,对于普通人性的捕捉,音乐音响的个性运用。在他的影片中极少解说,没有鼓动,没有极端的行为,有的只是一个个瞬间的生动记录与组合。朴素的平淡中他似乎在告诉所有的英国人在危难中应有的姿态,而英国人也在他的影片中找到自己的位置,意识形态隐于无形而更见功效。

  相反,此时的美国战争纪录片却无意隐藏宣传意图。在美国陆军部的直接指令下,弗兰克•卡普拉摄制了7部系列影片《我们为何而战》,它的诞生只为宣传。但影片并没有陷入呆板僵硬的宣传套路。虽如许多宣传式战争纪录片一样,影片以“解说+画面”来构架全片。但影片的解说生动而富有想象力,画面也不拘泥于任何时空限制,各国的资料都加以适当利用,甚至采用了很多战争故事片的镜头片段。卡普拉还运用了很多迪斯尼制片厂制作的动画地图,给影片增添了不少生趣。

  历史上的战争纪录片在政治性与艺术性的谋和上并不乏成功之例。

  在审美与报道之间

  “在银幕上只映出一些真实的片段是不够的,这些画面要在一个主题下贯穿起来,并使其整体也成为真实的”,这就是维尔托夫的任务,也是他的纪录艺术。他将众多零散的素材以自己的剪辑逻辑进行重新组合,编成了《革命节》、《内战的历史》等纪录长片,这些片子已经具有了审美与报道的双重意义。

  而在二战的苏联,他的后来者们却在戏剧性上找到战争纪录片审美与报道融和的新途径。他们寻求的戏剧性是在深入各方战地,进行细心的捕捉后获得的,是在遵循报道规则基础上的戏剧性,并不人为地作假。如《斯大林格勒》中德国陆军元帅的浑身泥污;如《战斗中的列宁格勒》中载重汽车在正在融化的拉多加湖冰面前进;如《前线的摄影师》中摄影师的死亡场面。

  与戏剧性有关的,在战争纪录片历史上,一直存在这样一个现象:将故事片画面作为纪录片资料使用。这样做除非特别标明,否则是违背纪录片的报道规则的。如德国纪录片《迷失的犹太人》,竟以故事片《M》中犹太人罗尔残杀幼童为论据,试图证明犹太人的疯狂本能和堕落本性,这是纪录片所不能容忍的。

  在报道与宣传之间

  诞生伊始的战争纪录片在吉加•维尔托夫手中是以新闻片的形式存在的。而他们将来自战场的胶片通过剪辑组织起来,形成特定的意义和精神,从而达到团结鼓舞人民的效果;这种做法虽属正义,却略有宣传味道。系列纪录片《电影真理报》这一名称已经很生动地印证了维尔托夫纪录片中的政治性。

  二战前的1936年,西班牙内战爆发,报道式战争纪录片在这次战争中大获丰收:苏联人罗曼•卡尔曼的《西班牙》,美国人赫伯特•克林及匈牙利人凯萨•卡尔帕合作拍摄的《西班牙之心》,荷兰纪录大师伊文思的《西班牙的土地》。这些作品的价值主要在于战况报道,创作者们的执着与生命换来战争的真实现场。

  差不多同时,美国人哈里•邓纳姆正在中国摄制《中国的反击》,这是一部更具报道价值的纪录电影。当时世界只知蒋介石而不知“朱毛红军”,《中国的反击》中却出现了毛泽东周恩来等早期中共领导人,并在一定程度上介绍了中共当时的情况和主张。后来罗曼•卡尔曼也来到中国摄制了系列报道《在中国》。

  值得一提的是当时出现的几部反战反宣传纪录片。如日本人龟井文夫的《上海》,日本命令军队配合,创作者让各级将官在摄影机前描述他们的战斗和胜利,然后不时插入惨烈的战后画面和日军士兵的无数坟冢。如美国导演约翰•休斯顿的《圣皮埃特罗战役》,政府指令他用纪录片说明盟军没有很快占领意大利的原由,他却将士兵们在阵亡前录下的声音与阵亡后的尸体画面剪在一起,表达了对无辜兵士的深切关怀。在美国入侵越南的战争中,也出现了一些这样的片子,如费利克斯•格林的《北越的内幕》、约瑟夫•斯特里克的《玛拉依的退伍军人们》、彼得•戴维斯的《五角大楼的生意》。

  其实,报道与宣传都是纪录片的功能,并非不可兼容。既然宣传不得不行,而报道又绝不可弃,探索两者并存共融的途径,对于战争纪录片来说至关重要。

  在炮火与硝烟背后,在报道、宣传与审美之间,战争纪录片有不可推卸,有不能割舍,忧心冲冲小心翼翼,每每处于两难境地。或许这是她的宿命。谁让它是纪录片,而且是战争纪录片!



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