纪实不是真实
钟大年 来源：纪录·中国网站
近些年，电视纪录片创作界不时地发出对纪实主义的呼唤，《望长城》是对这种呼唤的一次辉煌的实践。它向近几年几乎走入绝境的电视片创作模式提出了大胆的挑战，它向人们展示了一种全新的电视片创作思路，同时也向人们提出了一系列值得总结和思考的问题，这些问题的焦点，不约而同地聚集在“纪实”这一问题上。
那么，“纪实”是什么?
当人们谈论纪实时，总愿意把它与真实联系在一起，似乎纪实就是真实。
纪实是真实吗？
真实是电视纪录片的本质属性，它要求现实生活的存在方式和本质意义通过创作者的创作活动体现在作品中。在不以虚构的方式来对待现实生活的创作中，创作者的体现方式则是多种多样的。谁能说《西藏的诱惑》是不真实的？谁能说《话说长江》是不真实的？谁又能说《让历史告诉未来》是不真实的呢？从这个意义上讲，纪实不是真实。纪实首先是一种美学风格，是一种与真实的关系。
风格，是对现实生活进行艺术观照的方式，是艺术形式的组织类型。它带给人们的不是现实本身的信息，而是艺术对现实的折射程度和性质的信息。面对同样的现实，不同创作者会采用不同的折射方式：镜子--直接再现，哈哈镜--变形夸张，分光镜--朦胧浪漫，等等。那么，纪实就与其他风格一样，仅仅成为一种观照现实生活的特殊的艺术方式了。
一、纪录形态
摄影的纪录功能，是以摄影造型表现手段的摄录性为物质基础的一种本体功能。它能表现被摄对象的具体性与实在性，并以影像的方式再现它的直观的运动过程。尽管它再现的是被摄对象的影像形声结构，但却和被摄对象的形声结构十分相似。巴赞曾这样解释过摄影的这种纪录功能：“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是以这件实物为原型的。”(《世界电影》1981年6期10页。)
但是，影像不是现实，而是已经被中介了的现实，在观众与现实世界之间，还存在着创作者、摄影机、再现的作用与方式等等因素。因此，影像中被呈现的现实--也就是被摄影机所捕捉到的现实--已经是按照创作者的主观价值加以组织过的了。结果，这些主观价值创造了一系列新的关系，新的现实不再是现实本身。巴赞又这样解释道：“同一事件，同一物体能以多种方式来再现，每次再现都会舍弃或保留某些使我们能在银幕上识别出该物体的特征。每次再现都引入一些具有不同程度腐蚀作用的抽象物，使原物难以保持完整……最初的真实被真实的幻觉所替换。”(《世界电影》1991年4期48页)
于是，真实在这里成为一种审美现象，真实性也不再是哲学意义的，而是审美意义的了。
纪实，是一种特殊的纪录形态。这种形态强调记录行为空间的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动。
现实生活中，人的存在与活动，事物的存在与运动都是以声形一体化的完整形态进行的。当它以光波的形式传送出彩像的同时，也以声波的形式传送着音响，两者共同构成了具有特定对象性的具体的实物。这种事物是运动的、不可分割的。
但是，当用摄影机去记录它时，声音和形象被摄影机的机械性能分离了。这样，脱离了声音的影像，使实物脱离了具体的情境，影像就可能变成一个形象记号，实物就不可能再是具体的个体，而是由个体组成的类。比如，画面上的一个人，不再是张三或李四，而变成了“人”的类概念。画面上影像记号的组合，也就可能变成一些抽象的物类。比如，画面上一个人的活动，不再是某时某地某人在干某事，而变成“人的某项活动”的类概念了。这样，具体的变成了抽象的。
在实践中，许多创作者并不理解两者之间的关系，以为摄影就是拍下图像，所以，拍摄时不开话筒，有的摄影机上甚至从不带话筒，这样记录下来的对象已不是事物的运动状态，而只是它的形象了。摄影的纪录功能在这里已大大地打了折扣。
纪实的纪录形态还强调再现事物发展的逼真效果，这种效果不仅仅是去拍摄真人真事，而且是要赋予真人真事以运动发展的意义，使人的活动具有一种符合人们日常生活经验的逼真性。
摄影的纪录功能与“照像性”的复制功能不同。复制功能是完全没有摄影者个人特色的，原原本本记载对象的功能。这种功能近乎于原始的模仿，复制本身对对象的基本素质和基本形态进行记录，但并不给对象带来审美价值。而纪录功能则在记录现实对象的同时，实现创作者对现实对象审美属性的直接反映和把握，使对象的审美属性变为具有审美价值的屏幕形象。这时，摄影机对物象的选择与记录，就具有了超出冷眼旁观的审视效果。平时不显眼的事物，可以变成强烈的可视形式突出出来。平时习以为常的事物，却可以变得空灵阔远。影像的影调、色彩、运动、景别以至于清晰度，都使视觉形象传达的信息具有了一定的理智和情感的成份。看上去，事物还是那个事物，但纪录形态本身已揭示了物质现实新的方面。这是因为，具有情感和理智活动的纪录方式，能引导人们深入到物质生活世界的内在活动中去，这些活动正是现实世界的产物，并且也深藏于这个世界之中。
纪录形态是有主体投入的一种实录，是主体的感情与理智同现实生活的一种契合。主体对现实的欲望，恰好填满了影像与现实物体之间的那种差距。
二、参与的观察
摄影机作为记录的工具，在创作者与被摄对象之间建立起一种关系来。对创作者与被创作对象关系的认识，是不同美学观的一种体现。在纪录片发展的历史上，有这样几种主要的认识曾经对创作(直到今日仍然是)产生过极大的影响。
一种是从弗拉哈迪开端直到60年代所谓真实电影运动的一派。他们主张创作者与被摄对象密切合作，处于一种互信互助的交往关系之中，在这种交往中完成对现实生活的观察。弗拉哈迪1916年拍摄了一部由爱斯基摩人主动参与的影片《北方的纳努克》，他跟踪拍摄了纳努克一家人越冬生活的过程，把搬迁、盖冰屋、猎海豹等等生活情景相对完整地记录下来，当摄影机前的事件展开时，作者带着观众经历了一次“身临其境”的考察。深受弗拉哈迪的观点和拍摄方法影响的“真实电影”进一步发挥了这种观察的方法。1960年它的代表人物法国人让·鲁什拍摄了一部以巴黎青年为对象的《夏日纪事》，他使用轻便摄影机和同步录音机，自由地进入被拍摄 对象的生活，记录下非常自然、生动、亲密的影像和声音，把摄影机作为眼睛，较完整地观察并印记下发生在周围的事情。美国著名真实电影创作者理查德·利考科曾经这样表述过他们的观点：“对我来说，是要通过观察我的社会，观察事物实际是怎样发生的来发现我们社会的一些重要方面，从而反对人们普遍持有的那种事情理应如此的社会幻觉。”交往的关系，观察的方法，成为后来纪实风格创作的主要特征。
另一种是从维尔托夫开始经格里尔逊发展起来的一派。他们主张纪录片是意识、形态的工具，是对真实事物有创意的处理。维尔托夫在1922年提出了“真理电影”的主张，他认为电影眼睛比人眼更能捕捉到真理，更能超越时间和空间。他要求用隐藏的摄影机拍摄真实事物的片断，但在此基础上要组合成“有意义的震撼”。他把这种观点概括为：“出其不意地抓取生活，然后在意识形态上把它组合起来，叙述一个真理。”这种理论深深地影响了30年代以格里尔逊为代表的英国纪录学派。他们认为纪录片应当直接用作意识形态宣传的手段，格里尔逊曾公开宣布过：“我把电影院看成一个讲台，并以一个宣传家的身份来利用它。”此外，他们认为纪录片应当是富有创造性的对真实生活场面的处理，应利用剪接、音乐、解说等手段，进行艺术性的加工。这种处理和加工不是用观察的方法进行的，而是以归纳和组合的方法进行的。所以，利用的关系，组合的方法，成为后来所谓表现风格创作的主要特征。
纪实，从拍摄的角度讲，实际上就是一个创作者对被摄对象的观察过程。
观察的对象，是自然呈现的生活形态。但是，生活形态本身往往带有即发性和无目的性，它不可能像人们想象的那么规整和有序化。在现实生活中，事实本身发展的形态，又使得它从空间上割断了与其他事物之间的联系。那么，纯粹的观察得到的就只是表面的真实了，而事物的本质意义被掩盖起来。
于是，作为审美的特殊形态的纪实，就不能是冷静旁观的、纯粹的观察了，而是创作者对被摄对象投入了情感与评价的“参与的观察”了。
参与的观察，首先是要尊重客观现实的存在和发展方式，不人为地通过技巧为它创造引伸意义，画面本来的内容就是客观现实具体情境的再现。真实的人物，真实的环境，真实的活动过程，这一切以它固有的逻辑发展着。摄影机只是以观察者的角度去识别它。但是，识别是主动的，识别就是发现，就是在尊重客观事实的原则下的选择和组织。我们看《望长城》中“找歌手”一段对母亲的描写，“深入罗布泊”一段中对彭加木夫人的描写，《沙与海》中打沙枣一段对父亲拣沙枣的描写，生活本身所潜藏的含义，通过镜头的视角变化，景别变化，活动的选取被发掘出来。
参与的观察，是建立在创作者作为明确的个体与被摄体交往的基础上。我们看《望长城》中的拍摄，无论是有主持人出现还是没有主持人出现，摄影机的视点始终就是创作者的视点。在这种拍摄中，创作者与被摄者处于一种平等的关系之中，人物活动的自然状态以及真切的感情流露，在一种互动的关系中表现出来。就像日常生活中人们的自然交往一样，创作者与被摄对象之间的隔阂被减弱到了最小的程度。
参与的观察，还要创作者对被摄对象主动的介人。这种介入除了创作者对事物的内容进行选择之外，还包括人为的刺激和有意识的诱发。例如纪实风格中常常采用的采访方式，即用启发式选择性地对多种人进行采访，通过真实人物的诉说来表达各种想法和看法，不仅建立起了明确的对象感，而且实现了对人的心灵的探究。如《五平太流转》中采访失业矿工送女儿去做工一事，当他讲到因失业不能供女儿上学而感到内疚时，泪水流下来，呜咽着说不下去。在这里，采访实际上成了一种“催化剂”，使平时隐藏在事物表象之下的深层含义释放出来，变为行为时空中可感的内容。让·鲁什曾这样说过：“人为刺激可以使人把不愿摆到桌面上的事实真象显露出来。”(《世界电影》1989年第2期232页。)
在参与的观察中，观察的过程显得尤其重要。观察的过程，就是对客观事物的了解和识别过程。在这个过程中，被观察对象具有了两个明显的特点：一是它处于一种连续的时空关系之中。在这种关系中，事物的存在状态具有一种即时的随意性和无序性。人物的活动，人与人的关系，人与物的关系很少有严密的逻辑联系，而往往表现为一种含义模糊的状态。人们必须在时空进展过程中去识别它，使它有序化，从而了解事实所蕴含的意义。二是它处于一种发展变化的呈现之中。在这种呈现中，事物具有一种未知性和整体性，事物的发展过程就是未知不断被展现的过程。脱离了这一过程的某一片断，不大能够体现意义的整体，只有当事物发展到某一阶段时，完整的意义才被传达出来。所以，为了更好地体现这种观察的特点，在纪实的风格中，人们常常选用较长的镜头，来相对完整地记录事物发展的过程。
参与的观察，是以心引导视觉为起点，又以视觉感受促进心理感受为终点的一种观察方法。这正如弗拉哈迪曾经说过的：“必须以人类的眼光观察事物，而不是以昆虫的眼光。”
三、叙事方式
叙事学认为，叙事是对事件序列进行记叙之意。在这种记叙中，叙事和表现叙事是叙事结构的两个层面。所谓叙事，就是讲述的故事，这是作品的内容层面；所谓表现叙事，就是画面系列的物质性表达，这是作品的表达层面。内容面的故事是通过表达面的形式技巧来“叙述”的。在这个叙述的过程中，故事内容本身和表达故事内容之间存在着三种关系：一个是次序关系，表达面中事件发展的次序与内容面中事件发展的次序有可能一致，也可能不一致。当表现的内容按内容本身的发展方式去叙述时，它们是一致的。但在表现内容时运用插入、切出、闪回、象征等手法时，表达层的展开次序就与代表事物本身的内容面的展开次序不同了。二是同一行为在两个层面中的时延关系有时一致，有时不一致。当表现的行为与行为本身同步发展时，它们是一致的。但一般来说，表现的行为往往短于行为本身的时延，如屏幕上一个人活动一分钟，却表示着在实际生活中他几小时的活动历程。三是两个层面中的视角方式的关系。摄影机可以按照摄影师的目光对准内容，也可以按照影片中当事人的目光对准内容，还可按照旁观者的目光对准内容，表现时有时是以不同的角度来引出内容的。这三种关系构成的叙事方式引导观众去观察一个世界。
从创作者的表述方法看，纪实，又是一种独特的叙事方式，这种叙事建立在表达层与内容层相一致的基础上。
情境--纪实的叙事方式首先表现在时空结构的具体性上：具体的时间，具体的环境，具体的情景。时空的具体性可以使一般性的生活场景和影象记号所表现的抽象内容具有一种可经历的情境意义。如《望长城》中的“夜访古城堡”一段是这样叙述的：摄制组的车队原本准备白天去拍古城堡，但离城堡不远时大车被陷在沙中。于是人们下车推车，推不出来，只得换小车进发。到达城堡时天已黑了，于是摄制组打着灯开始拍城堡，这反倒具有了一种神秘感。当通过镜头的组合把这一事件表现出来时，具体的情境也就展现在人们面前了。而对同样的表现对象，在《丝绸之路》中的表达却是另外一种方法。它用各种姿态的一组城堡的镜头来建立一个城堡的形象。在这里没有人物活动，没有事件的发展，没有具体的时间和行为的情境。这两种不同的处理方法，不仅仅是表现方式的不同，主要是叙事观念的差异，后者叙事的目的就是表现内容意义，前者叙事的目的是要使内容意义成为即时态生活的有机成份。
时态--为内容提供即时时态(或曰现在进行时)的时空依据，这是纪实的叙事的一个重要特征。不少创作者认为，在事物存在时拍下的现实就是现在进行时。其实不然，拍摄的现实只是一种影像记号，它只作为象征性的抽象化了的材料而存在(比如《丝绸之路》中的古城堡的镜头)，只有当它作为具体事件的一部分来叙述时，才具有了现在进行时的意义(如《望长城》中的古城堡的镜头)。所以，所谓的现在进行时(或曰即时时态)不只是拍摄的概念，更重要的是一个叙事的概念。在这 一点上，《望长城》是值得注意的。为了表现烽火台的作用，它掐着表让汽车去与烽火赛跑；为了表现蒙族风情，它跟着一对新婚夫妇回娘家；为了表现沙漠中水的宝贵，它让摄制组自己在沙漠中去打一口井……与过去许多同类题材的同类内容相比较，这种叙事方法显然是一种叙事观念的改变。
过程--纪实的叙事还要注意去表现事物发展的连续性。生活本身是发展着的，生活本身就具有许多冲突和矛盾。当把这种冲突与矛盾加以提炼和概括时，叙事就变成了有起因、有发展、有高潮、有结束的叙述过程。从表达层面讲，这实际上也是对表现对象进行选择和编排的结果。
四、思维的品格
当人们在谈论纪实时，往往过分地看重它对现实的再现方式，要求它真实、自然，要求它采用长镜头、同期声，要求它时空连续、叙事完整。于是，纪实变成了一种品格，变成了一种创作者对表现对象的态度。
这种态度是建立在本能认同的基础上的，创作者利用客观现实的运动状态给人造成一种直观的视觉刺激，这种刺激最大程度地满足了人们了解真实现实的欲望。
但是，纪实的目的并不止于此。创作从来就是创作者主观活动的过程，它必然表现创作者的认识和情思。纪实的创作也是同样，它只不过是借实物和实录来体现创作者的认识和情思。即使最推崇再现物质现实的安德烈·巴赞也说过这样的话：“即使承认这种追求真实的运动(即写实主义)可以采用无数种不同途径，这种自封的“真实性”，严格地说也是毫无意义的。只有这种运动给作品不断增添意义(它本身是一种抽象物)时，它才是有价值的……。在如实地再现某种东西时，如果不能在抽象的意义上使它的含义更加丰富，那就是多此一举。”(《世界电影》 )1991年4期48页。)因此，从这个意义上说，纪实是一种方法，是一种风格，而不是创作的目的。创作的真正目的是创作者借助可视形象寄托自己的情感，并以此去震撼观众的心灵，是创作者通过对客体的观照，实现与观众的情感交流。
因此，纪实的品格必须上升为思维的品格，才能使创作进入审美的层次。
从创作客体的角度讲，思维的品格，就是要从对现实对象的描绘中呼唤出一种更为丰富的艺术意味。曾经获上海国际电视节白玉兰奖的《巴卡丛林的人们》，从描绘热带雨林中生活的土著人的日常生活入手，表现了一家人近乎原始的生存方式。但是，就是从这种远离文明社会的生存方式中，可以使人感到这些人与生养他们的土地之间的感情，体味到人与自然的依存关系。在影片完成了它的描述之后，只说了一句评价的话：他们为什么不离开这里?因为，他们是属于这片丛林的(大意)。一句话概括了生活表象的深层意蕴。日本的《五平太流转》通过对一个煤矿倒闭，工人失业这一事件的描述，表现了两个人在这个过程中的命运。就是这两个人的命运，为一个尖锐的社会矛盾注入了情感的色彩，使人感受到资本主义社会中人与人之间关系的本质意义。这种主题与艺术形象的形成，不仅需要生活内容本身的因素，而且需采取一定的艺术创作手法，如叙述，铺垫，表现矛盾，设置高潮，开掘主题，选择典型环境和典型人物等等，通过一系列艺术元素的组合作用，使影片所唤起的现实比描绘的现实更为丰富。
从创作者的角度讲，思维的品格，就是要通过对生活素材的选择与处理，升华出一种情思。现实生活是丰富多彩的，它本身蕴含着美。创作者在对生活美进行认识时，需要体悟。于是，有些体悟了，甚至感触颇深，有些则忽略掉了。当创作者的这种情感态度运用于创作时，创作者必然全身心投入到创作对象中去--去感受，去比较和鉴别，然后选择那些寄托了自己情思的材料来进行表现。我们看《沙与海》中对牧民刘德远一家的表现：在牧民众多的生活现象中，作者只选择了大风后找骆驼、打沙枣等一些片断(甚至连牧民最有特点的放牧生活都没怎么去表现)，但是，这几段中所包含的内蕴却异常丰富，既有对人的同情，又有对人与环境之间关系的感叹，也有对生存意识的探索。客观现实通过主观意识的投入，具有了一种情绪意味。当然，这种情感投入是隐蔽的、谨慎的投入，是以物化的形式表现出来的投入，而不是直抒胸臆的顽强表现，这就是纪实风格与表现风格明显的区别所在。
从观众的角度讲，思维的品格，就是要利用镜头内的和镜头之间产生的含义去唤起观众的体验。观众的接受欲望，并不是仅仅要看到一些生活表象，而更多的是要求从一部作品中感受和发现某种东西。那么，通过生活表象去触及观众的内心，通过自然环境去营造心理环境，就成为艺术表现的重要任务。克拉考尔认为，现实生活的存在是一种含义模糊的存在，在影片中也应具有一些含义模糊的镜头，以便去“触发各种不同的心情、情绪和内在的思想活动”。这“不单纯限于交待情节纠葛，并且还能抛开它，转而表现某些物象，使它们处于一种暗示性的模糊状态”(《电影的本性》89页。)。这种暗示与触发是为了给观众提供体验的可能性 。这种体验又可以去引发想象，可以以本能的认同去诱发心理的认同。
思维的品格，是纪实风格高层次的追求。但《望长城》恰恰在这一点上留下了诸多的遗憾。从拍摄方法和叙事方式讲，它的确精到地体现了纪实的本性，可以当之无愧地成为目前电视纪录片创作的佼佼者。但作为艺术创作，则显得功力欠缺。许多段 落，除人物活动的自然真实促进了观众的本能认同外，很少能从整体上触发观众的想象，诱发观众的心理认同。有些段落为了纪实，冗长拖沓，甚至缺少必要的铺垫和交待。随着纪实风格的兴起，这个问题应当引起创作者的重视。否则，“纪实”就 有可能成为“随意”和“浅簿”的同义语。
五、虚与实
实与虚的关系是艺术创作中一个重要的问题，在纪实风格的电视纪录片创作中，这个关系显得尤为重要。因为，纪实不是目的，纪实是为了最终产生感染观众的艺术效果。
从我国的审美传统看，艺术创作中强调要使实的描写能够引导人产生某种想象，从而构成一个虚的境界。这里重点是强调虚的作用。老庄的“大音希声、大象无形”，重光的“虚实相生、无画处皆成妙境”，刘禹锡的“境生于象外”，都是讲通过具体的艺术描写引发人的联想，在象外构成一个虚的境界。反映在电视片的创作中也是同样。
从电视片创作的角度来看虚与实的关系，大致有这样两种情况：
暗示等艺术表现因素，去引导人们产生一种必然的心理联想，从而使实在之物传达出一种虚的境界，使实的内容与虚的意境成为浑然一体的完整的艺术形象。比如《沙与海》中的打沙枣一段：茫茫沙漠中只有两棵老沙枣树，一天父子俩去打沙枣。沙枣落在沙子里，父亲用手一颗一颗把它们从沙子中捡出来，茫茫的沙漠中只有两棵沙枣树和两个渺小的人。这是一段很平常的生活场景，镜头表现也很简单，但从这实录的生活场景中却使人感到了一种沉重的情绪意味。阔远的沙漠，渺小的人形，隐喻了人与自然的两元对立；手在沙子里捡沙枣的长长的镜头，象征了对生命的爱惜与渴望。这种由实景而联想产生的虚境，构成了完整的艺术形象。再如一部表现黑泽明拍电影的纪录片，一开始是一个黑泽明在拍摄现场全神贯注的正面近景，镜头长得惊人。从长长的镜头中，人们可以看出镜头所隐含的某种目的，因为镜头的长度迫使观众去体会他专注的神情所表达的人物心底的境界。这种停顿，类似于绘画中的空白，看似虚设，实则“妙在无笔墨处”。
二是“以实出虚”。通过有形的现实对象引出创作者虚化了的情思。这种虚境是实境的延续，也是实境情绪化了的意义的显现。比如《沙与海》中有一段创作者采访牧民的女儿。问她对婚姻的看法，她说要结婚出去的，然后有一段沉默，这是一段现实感很强的内容。在这之后作者加入了一个长长的镜头：一个小女孩独自一人在沙丘上玩耍、行走，然后顺着沙丘滑下去，溶入沙子之中，女孩的表情、姿态非常清纯可爱。这是一个脱离了前面写实情境的镜头，却是对前面内容的一种情绪延伸，它使人产生丰富的联想。它既可以被视为女青年对童年的美好记忆，又可被视为对未来的憧憬，还可作为生命轮回，生生不息的象征。这里没有语言而境界自出。再如《五平太流转》中有一段讲带领工人与资本家斗争的工会领导人因斗争失败而自杀。在一段人们为他送葬的实录之后，加入了这样几个镜头：回顾他当年带领工人斗争的资料(做成定格)，一面工会会旗在火焰中慢慢化为灰烬(做成慢动作)。这也是一个脱离现实情境的插入段落，但它却是带有浓重感情色彩的深层含义的探索。以实出虚，实是形象的主体，但却是一种铺垫；虚只是一小部分，但却是结果。由于有了这种带有创作者情思的虚境，具体的实境才显得更丰富，更有生气，也更有味道了。
再回到我们前面的话题，纪实不是真实，我们上面的分析都与真实性的命题无关。纪实是一种风格，况且，这并不意味着纪实就是最好的风格。今天，人们之所以议论起“纪实”的话题，是因为，我们以往形成的电视片创作模式需要某种外力的冲击，纪实，正好成了这种冲击的契机。但是，任何一种新颖手法的美学价值都是依赖于它的存在环境的，任何一种手法的作用都是与其他的表现方法相互关联的，纪实也是同样。
再论纪实不是真实
钟大年 来源：纪录·中国网站
提起纪实与真实，不由使人想起那则著名的寓言故事--“皇帝的新衣”。当人们不愿意放弃对自己智慧的认同时，往往不惜把虚幻当作现实，执着地坚持下去；而当人们在嘲笑一种愚蠢时，却又不愿承认，只有那赤裸裸的身体才是最真实的现实。只有那位织工是真正的智者，他利用了人们对假定性的认同心理，创造了一个关于现实的神话。
纪录片创造者，在某种程度上很有些像那位织工。他要在内容与形式、目的与方法、真实与表现真实之间，创造出一种和谐，一种人们情愿接受的和谐。当我们试图探讨这种和谐是怎么创造的时，“真实”这个命题就不能再被“一笔带过”了。
真实是个变量，是人介入现实存在的结果。从哲学意义上讲，“真实”是人 们对物质存在的内涵的判定；从美学意义上讲，“真实”是一个关于现实的神话。
为了搞清“真实”的含义，我曾经翻阅了若干本哲学著作和辞典。使人惊讶的是，竟没有一本对这个词做出解释。看来，“真实”的确是个棘手的问题。
历史上有个曹操，是真实的(哲学上可称作“存在”)；曹操是个奸雄，这真实吗？ 有颗恒星叫太阳，是真实的；太阳在天上，这真实吗？人会作梦，是真实的；梦中所见，是真实的吗？大概没有人敢轻易做出肯定或是否定的回答。为什么呢？
根据哲学的观点，“存在”是脱离人的精神而独立的物质世界，这个物质世界不依赖人的感觉而存在，但它又是通过人的感觉去感知的。人们感知外部世界的方式和过程，很大程度上影响了人们对物质世界形态和内涵的判定。在日常生活中，人们对客观事物的认识常常遇到尴尬的困惑：药能治病，也能致命；生命在于运动，运动又能伤身体；人是有个性的，又是戴着角色面具的……这一系列有趣的二律背反构成了事物的相对性。由于这种相对性，才有了现象与本质、外因与内因、偶然性与必然性等等一系列说法。“真实”正是在这种相对性中被人判定的。在艺术创作中，人们对物质世界的感知更带有明显的主观色彩。任何艺术形式的作品，--无论是小说、戏剧、美术还是电影电视，它的构成方式都与真正的物质存在没有直接的对应关系，真实只是一种建立在认同心理上的“真实”的幻觉。这种认同心理的指向，使得人们对“真实”与否的判断脱离了现实的物质存在本身，成为一种认知的可能性。于是才有了表象的真实与本质的真实，生活的真实与艺术的真实，行为的真实与心理的真实等等的说法。否则，谁会说，伦敦西区人的生活不是伦敦的社会写照？谁又会说，伯格曼《野草莓》中主人公青年与老年的相会，不是虚幻的心理意象呢？！
“存在”不是被感知的，而“真实”是被感知的。但这并不是说，“真实”是个任人打扮的小女孩，它必须作为“刺激--认知--反映”这一过程中“认知”环节的合理因素，与人们的生活经验和思维逻辑相认同。巴赞，这个最推崇“真实”的理论家最后也不得不承认：真实的电影也不过是“完整现实的神话”。
电视中的“真实”是形而上的。真实是内容层面事物内涵意义的属性，确切 地说，应该叫做“真实性”；而表达层面的行为表象，是客观现实的摹拟形态，确切地说， 应该叫做“逼真感”，它与“真实”的命题无关。
电视给人们带来的最大乐趣，大概就是看到了真实的生活世界。摄像机拍下了生活中的真实场面：楼房在爆炸声中倒塌；罪犯被戴上手铐；甚至美国总统在众目睽睽之下被击倒……如此不可怀疑的现实情景，使人们可以这样认为，“电视……就是现实本身”。
电视的记录本性奠定了电视的纪实性和逼真性的基础。外部世界的全部多样性--形态、运动、空间、时间等等，通过录像设备的物理和电磁效应再现出来。现代科技的不断完善，不仅让人看到真实的形象世界，而且听到真实的声音世界。这一切又培养了人们特殊的审美要求。人们总愿意用“是否真实”来衡量电视中的世界，哪怕是一个细小的不合理因素，也会遭到非议。然而，有趣的是，这个被人们认为是最真实的世界，其实只是“真实世界的影像”。
屏幕上的现实，不是现实生活本身，尽管它可以表现风驰电掣的运动，也可以展现多彩多姿的景观，但这都要落实在独特的物质结构形式--录像磁带上，都要通过光波和声波的传递呈现到人们面前。屏幕的世界，是一个假定性的真实世界，它同其他艺术形式一样具有自己的假定形式，不过这种假定性与它的纪实性和逼真性相互作用，演变出特殊的形态。
电视的物质运动尽管看上去真实可靠，但它并非是实际的运动，从运动的形态看，它是由光波和声波构成的影像世界。一旦声、光、电没有了，影像也就消失了。从运动的过程看，当我们把电视的运动分解到最小的单元，我们会发现，它是一个个记录着运动瞬间静止形态的画幅，而并非是物质本身的运动形态。这一系列静态画幅在屏幕上以每秒钟25幅的速度连续出现，通过人的视觉暂留产生频闪效应，把画面连续起来，让瞬间的空间格局在时间的向度上展开，从而为运动的陈述注入了生命。由此看来，真实对于电视本身是一个幻觉，从“存在”的意义上说，电视中真实是不存在的。即使我们撇开电视的这种物理属性不谈，从叙事的角度来看，我们也可以发现，电视是通过两次表现作用形成的：首先，是确立一个完整的情境。对于电视剧来说，是由作为实物的布景和作为真人的演员表现的一个故事情境；对于纪录片来说，是现实生活中的人和事构成的生活情境。其次，是通过屏幕上的放映来实现这个情境。这里，屏幕上的影像系列直接表现或再现了拍摄时所面对的那个场面环境。因此，它就具有了双重的结构功能效应，即叙事对象的内容意义(可以把它称为“故事”)和表现内容意义时所运用的幻觉技术。
无论是虚构的或是非虚构的叙事对象，出现在屏幕上的影像都只是一个形象的记号。它并非单纯地表现被拍摄的实物，而且使这个实物在一个社会性的语境中起着特定的作用。如一只鸽子，在有上下文的叙事中，既可以是一只鸟，也可以是和平与宁静；一个人，既可以是个体的张三李四，也可以是军官、穷人、坏蛋的“类概念”。影像对象，实际上是一个被安排在人为的事件序列中的对象，是在人们一定的生活经验、认知态度、社会语境范围内被感知的对象。因此，影像与对象、影片与现实之间的关系，就不可能只用摄影术的机械反映来解释了。
一个显而易见的事实告诉我们：一个现实生活中不存在的虚构的故事，由于它运用了接近自然的记录风格和合乎人们生活经验的叙事结构(像新现实主义电影)，人们会认为是生活的真实反映；而一个取自现实生活真实场景的实录，由于它非纪实的影像表征和意象性的构成方式(像伊文思的《风》)，人们仍会认为它是一个虚构的精神幻境。通俗地讲就是，假的东西有时人们可能认为它是真的或者认可它是真的，真的东西有时人们可能以为它是假的或者认为它不像真的。在这里，叙事的内容层面和表达层面之间不仅产生了相互的作用，而且又与人的心理因素和认知可能性产生了联系。
根据叙事学的观点，原本的叙事是可以在任何艺术形式之外独立存在的，这种“元叙事”(或者叫做“故事”)可以有各种不同的表现方式(或者叫做“讲故事”)。同样一件事可以被写成小说、编成戏剧、拍成电视；同是讲一件事，可以直接地讲、情绪化地讲、寓言式地讲。这种“元叙事”只存在于物质世界的内涵之中和人们的想象世界之中。于是，从本质意义上说，真实与否就成为叙事的内容层面中物质世界内涵的一种属性：真正存在的--真实性；可能存在的--合理性；不存在或不可能存在的--虚假性。而表现的方法与风格，只能影响人们认知的可能性，不能决定事物内涵的属性。似乎只有这样理解，人们才能解释，为什么真实的可能不逼真，逼真的又可能不真实；局部的、表象的真实可能不合理，合理的又可能不是真实存在的。同样，如果这样理解，我们大概也就不会同意“纪实不仅是一种风格，而是一种事物的属性”这样一种说法了。
真实性是纪录片的本质属性。对于创作，它只存在于创作者的良心之中。作为 表现手法的技巧方式，无论是纪实的或是表现的，长镜头的或是蒙太奇的，现场声的或是解说词的，都只是创作者对现实的物质存在进行艺术描述时，所采用的组织类型和方法。视像逼真是内容真实的前提，但两者并没直接的因果关系。
对于电视来说，“真的”和“象真的”，从表征形态看极其相似。正是这一特点，在纪录片创作中，为人们设下了理论与实践的误区。其一，当人们把再现现实的物理中介--影像，仅仅看作物质现实的复原时，往往会认为影像系列的逼真性(或曰表象的真实) 就是内容层面的真实性。这种认识忽略了一个重要的事实：观众的认同心理，往往来自直观的感知。当通过组织的方法创造了一个过程，又将这个过程用纪实的方法表现得像真的一样时，人们会把“像真的”当作“真的”。这并不是理论为实践提供了造假的可能，而是实践的方法影响着人们对事物内涵意义的判定。其二，当人们竭力表现和展示外部现实的真实，保持外部现实的多种含义时，往往会轻视创作者赋予客观现实的美学含义和价值判断。这种认识忽略了一个重要的前提：创作者的创作目的并不是为了简单地反映生活，而且要在表达思想内容和再现物质现实之间创造一种特殊的美学联系。
由于对创作方法和创作目的之间关系的这些认识偏差，有人用组织拍摄的方法去拍纪录片，就不会是让人“始料不及”的了。真正使人“始料不及”的，倒是我们的理论没有给人们提供关于目的和方法的正确解释，没有告诉人们，纪录片的真实只是存在于创作者的良心之中，任何创作方法都不可能是“真实性”的绝对前提，某一种方法只是达到创作目的众多可能性中的一种，某一种技巧又可能会被不同的创作目的所采用。纪实也不例外，长镜头在“意大利新现实主义”那里，是记录现实表象“客观性”的方 法，而在“法国新浪潮”那里，长镜头却被用来表现主观意念和情绪，创作者的动机和视角改变了视像运动的美学含义。
不真的可能拍得“像真的”，真的也可能拍得“不像真的”，这就是电视纪录片内容层面的“事实”和表达层面的“表现事实”之间特殊的关系，其中所谓“真的”的问题，是对观念而言的。表现对象作为创作客体必须是无假定意义的现实存在，创作者通过记录的方式对客观事物进行选择、概括、提炼、组织，并把自己的思想倾注其间。而所谓“象真的”的问题，是对感受而言的。记录方式创造的屏幕效果必须符合人们的生活经验和认知可能性。因此，纪录片的真实就具有了独特的内涵，它是“存在的真实性”和“视像的逼真性”的和谐统一。它不仅要求社会主题的真实，而且要求生活表象的真实；不仅要求事实本身的真实，而且要求屏幕效果的逼真；不仅要求作品叙事逻辑的真实，而且要求叙事的内容是摄影师有可能拍到的。
真实地反映生活并不是纪录片创作的根本目的。纪录片创作的目的，在于表达创作者对生活具有主题意义的价值判断，并依此实现与观众的情感交流。因此，纪实风格在强调“避免描绘现实的主观形式”的同时，也要遵循现实主义创作方法的一般原则。
一个简单的事实：西单十字路口交通岗楼上的摄像机，尽管始终在记录着生活的流程，但它绝不是创作，更不是一种风格。那么，从记录工具进入到创作阶段的前提是什么呢？显然是创作者的目的。创作者的创作，这是一个主观性的命题，是创作主体为他的客体对象确定美学价值的主观活动。由于创作者对客体对象认识方式和表现方式的差异，于是有了现实主义、浪漫主义、理想主义、现代主义等等不同的创作方法。
现实主义是以写实的态度，运用一定的技巧手段去表现现实生活的创作方法，但它绝不是纯客观的、无主观因素的、无观念性的生活实录，这已是一个尽人皆知的常识。 然而，如果不清楚“创作方法并不是具体的技巧方法，而是艺术地认识和表现社会生活的方法”这样一条基本的道理，那么，可能就会在对纪实风格、纪实主义、现实主义、传统现实主义等等这样一些基本概念的内涵以及它们相互关系的解释上含混不清。
纪实，始终是一个现实主义的命题。我们这里所说的现实主义包括了两个方面的意义，即社会主题的“现实性”和形式成分的“实在性”。当人们在用“纪实主义”的说法来论述创作观念与社会生活的关系时，它与现实主义的概念是相同的；当人们在用“纪实风格”、“纪实手法”的说法时，它是作为一种独特的形式构成方式包含在现实主义的创作方法之中的。
因此，通过生活的典型形式来反映生活(即典型化)，表现生活本身的多样性和丰富性(即生活化)，选择具有鲜明特点的具体形象(即个性化)等等这样一些现实主义的基本创作原则，不仅不与纪实风格相对立，而且是在运用纪实手法时尤其要注意的。正是由于“纪实”在纪录形态、观察视角、叙事方式等方面容易出现自然主义的偏差，创作者才更有必要探讨典型化和个性化的问题，使它超越自然主义，走向纪实主义。
“纪实”在我国的提出，是与社会政治经济的发展和社会审美心理的变化有着紧密联系的。多年来，电视纪录片创作非审美的目的和教诲式的宣传，形成了一种理想主义的价值取向。纪实的提出，在很大程度上是为了促成从理想主义向现实主义的转变。从美学角度讲，纪实风格属于实用美学的范畴，它试图在形式表达面、内容意义和美学价值之间建立起一种特殊和谐的关系。它是用生活表现生活，用现实表现现实，以适应大众审美心理需要的方法。由于它明显地不同于以前的方法，于是人们才把它作为一种新颖的手法加以赞扬。
创作者总是要在创作手法和观众的审美习惯之间寻找一种“张力”，总是试图用新颖的手法去对沿袭已久的创作定势进行否定。但是，任何一种把某种拍摄技法和风格式样提高到根本原则的作法都是危险的，它很可能在不久就会被后来的经验所否定。纪实也是同样的。
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